Клуб на углу

Esquina в Бразилии буквально означает угол, перекрёсток двух улиц. Однако в повседневной жизни и культуре страны это слово имеет куда более живое значение. Эскина – привычное место неформальных встреч. Здесь друзья останавливаются поболтать, поиграть на гитаре, выпить чего-нибудь у местного бара (ботеку) или просто постоять, наблюдая за жизнью квартала. Эскина работает как естественный социальный узел, где льются разговоры, шутки, рождаются идеи и музыкальные истории. Такое пространство в середине шестидесятых собрало вокруг себя будущих участников одного из самых важных альбомов бразильской музыки.

В Белу-Оризонти, столице штата Минас-Жерайс, молодые люди регулярно собирались вместе на перекрёстке. Приходили с гитарами, разговаривали, курили, слушали пластинки и пробовали сочинять сами. Когда кого-то из них звали в настоящий клуб для состоятельных горожан, они отвечали просто: наш клуб – вот эта эскина. Clube da Esquina.

Центральной фигурой этого «клуба» был Милтон Насименту. Он приехал в город, чтобы учиться, и поселился в том же доме, где жила семья Боржес. Однажды Ло Боржес, тогда ещё мальчишка, спускался по лестнице за хлебом и услышал голос, доносящийся из нижней квартиры. Под аккомпанемент гитары высокий голос почти фальцетом пел о чём-то настоящем и трогательном. Боржес приостановился, пошёл на звук голоса и больше не покидал свой новонайденный «клуб». Между Ло и Милтоном сразу возникла глубокая музыкальная связь и редкое взаимопонимание. Они могли создавать музыку вместе.

Ло был младше Милтона почти на десять лет. Он слушал The Beatles с той же жадностью, с какой Милтон впитывал церковную музыку своего штата, джаз и старые бразильские мелодии. Рядом постоянно находились старший брат Марсио Боржес, уже писавший стихи, Бето Гедс, Тониньо Орта, Вагнер Тисо. Позже к ним присоединились Фернандо Брант и Роналдо Бастос. В «Клубе Эскина» не было отведённых ролей для участников, и каждый был волен заниматься тем, чем пожелает. Кто-то мог принести стихи, а кто-то придумать мелодию. Кто-то мог сыграть соло, а кто-то поддержать ритм.

Милтон к началу семидесятых уже был известен в узких кругах. Его голос – высокий, с характерным фальцетом, поразительно способным звучать одновременно хрупко и мощно – выделялся на различных музыкальных фестивалях. Он продолжал возвращаться в родные места, искать друзей и новые песни. В 1970 году на его альбоме появились две вещи, написанные вместе с Ло и Марсио: «Para Lennon e McCartney» и «Clube da Esquina». Это были первые ростки плодотворного сотрудничества.

Вскоре Милтон предложил Ло записать альбом, в котором участвовали бы и другие музыканты их круга. Для Ло это означало серьёзный шаг: ему ещё не исполнилось двадцати, а впереди было первое большое студийное приключение. Милтон помог уговорить мать Ло отпустить сына в Рио-де-Жанейро. Музыканты поселились в доме, неподалёку от пляжа Мар-Азул («Синее море»). Там, вдали от привычной городской суеты, они могли играть, сочинять и пробовать новые идеи.

Дом постепенно превратился в творческую мастерскую. Музыканты проводили время вместе, возвращались к песням, меняли аранжировки, спорили и снова играли. На запись приезжали и остальные участники объединения: Марсио, Фернандо Брант, Роналдо Бастос, Тониньо Орта. Альбом складывался не столько из заранее написанного, подготовленного материала, сколько из постоянного взаимодействия между музыкантами в моменте. Соседи иногда жаловались на шум, и компании приходилось переезжать с места на место, но ощущение эффективной работы держалось крепко. Идея записать сразу двойной альбом казалась естественной. Материала накопилось слишком много для одной пластинки.

Запись происходила в ноябре 1971 года. Часть – в том самом доме, часть – в студии Odeon. Доступная студийная техника была скромной: всего два канала, почти живой звук. Играть приходилось безупречно, ведь любая погрешность при записи наложений могла стоить целого дубля. Ошибся в партии гитары – перезаписываешь заново всю ритм-секцию. Вагнер Тисо организовывал процесс, Милтон имел право последнего слова. Долгих репетиций в привычном смысле почти не было. Каждый музыкант приносил своё: Гедс и Ло – психоделический вайб поздних «Битлз», Орта – сложные гитарные партии, близкие к джазу, Тисо – оркестровое мышление, Милтон – мелодическую свободу, выросшую из церковной и народной музыки его родного штата. За партитуры струнных отвечал Эумир Деодато. Всё смешивалось свободно и естественно, и ни один ингредиент не был лишним в плавильном котле «Клуба». Гитары звучали мягко и прозрачно, резко и откровенно по-роковому; рядом с ними появлялись струнные, клавишные, сложные гармонические переходы и многоголосие. Музыканты привносили собственные представления о том, каким может быть ансамблевый звук. Милтон, за которым было последнее слово, объединял эти идеи, полагаясь на собственное музыкальное чутьё.

Альбом вышел в марте 1972 года. Двадцать одна песня, больше часа музыки. На обложке – двое мальчишек, сидящие на земле у колючей проволоки. Многие видели в фотографии отражения Милтона и Ло: разницу возрастов и цвета кожи, дружбу, пересекающую все границы. Сами участники никогда не настаивали на таком прочтении, но образ глубокого единения и братства оказался точным и понятным.

Музыку альбома сложно описать, используя простые определения. Здесь звучат босса-нова с её изысканной гармонией, рок со всевозможными гитарными эффектами, есть традиции американской фолк-музыки, джазовые импровизации, элементы прогрессивного рока, барочная эстетика и отголоски академической и классической музыки. При этом всё остаётся глубоко бразильским и особенно близким к духу Минас-Жерайс. Андские влияния и следы африканских ритмов входят в ткань песен через более древний код, далёкий от привычной самбы. Даже испанская песня «Dos cruces» не выбивается из ряда оригинальных сочинений коллектива.

Сочетание стилей – далеко не упражнение в эклектике. Разные музыкальные языки становятся частью мозаики единого звучания, в котором важны и гармонии, и ритмы, и краски. «Cais» – один из самых выразительных примеров этой эстетики. Песня развивается благодаря постепенному изменению настроения, а не формы. Голос витает где-то в пространстве, избегая троп, указателей и не спеша прийти к какому-либо разрешению. Струнные и гармоническая структура масштабируют звучание, но не заглушают его внутреннюю сосредоточенность.

В «O Trem Azul» мелодия кажется простой и почти невесомой, но её плавность, «чистая» фактура электрогитары и вокальная подача создают ощущение предвкушения дороги, как предстоящего опыта. Здесь хорошо слышна любовь Ло к The Beatles и самой идее поп-песни, способной вместить необычные гармонии и смелые идеи, не потеряв при этом искренность и непосредственность.

Большинство текстов песен альбома повествуют о дружбе, о свободе, о дороге, о вечной юности. В «Tudo que você podia ser» звучат строки:

Com sol e chuva, você sonhava
Que ia ser melhor depois
Você queria ser o grande herói das estradas
Tudo o que você queria ser

Под солнцем и дождём ты мечтал,
Что потом всё станет лучше.
Ты хотел стать великим героем дорог –
Это то, чем ты хотел быть».

Eu já estou com o pé na estrada
Qualquer dia a gente se vê
Sei que nada será como antes, amanhã

Я уже стою одной ногой на дороге.
Когда-нибудь мы увидимся.
Я знаю: завтра ничего не будет как прежде.

В песне «Clube da Esquina № 2» музыка сама становится воспоминанием о времени, когда всё казалось возможным, а дружба и совместное творчество не нуждались в причинах. Как и не было причин в очередной раз пересказывать историю того самого перекрёстка. Годы спустя Милтон всё же запишет версию композиции с текстом. В ней можно услышать одну из определяющих фраз всего явления Clube da Esquina:

«E sonhos não envelhecem» – «мечты не стареют»

Впрочем, альбом не следует воспринимать исключительно как ностальгическую пластинку о юности. Он создавался в годы военной диктатуры в Бразилии, когда общественная и культурная жизнь находилась под чудовищным давлением властей. В такой обстановке свобода музыкального языка и свобода в целом приобретала особое значение. Его стремление к открытости, разнообразию и независимости трудно отделить от времени, в котором он появился.

Когда альбом вышел, критики оказались к нему не готовы. Слишком много было всего сразу, слишком свободно, а инструментов, чтобы понять, что происходит, не хватало. Некоторые упрекали Ло за подражание «Битлам», за «небразильские» гармонии. Однако постепенно альбом завоевал международное признание и почтение в самой Бразилии. Его создатели оказались в центре широкой сети мировой музыки, а сам альбом превратился в эталон стиля и эстетики современной музыки тех лет.

После релиза альбома карьеры многих участников пошли вверх. Ло записал сольную пластинку в том же году. Гедс, Орта, Тисо продолжили работать, оказывая большое влияние на развитие бразильской популярной музыки тех лет. Сам Милтон укрепил положение одного из главных голосов своей родины и своего поколения. Спустя шесть лет он запишет «Clube da Esquina 2» (1978), уже с другими участниками и практически без Ло. Альбом будет принят тепло, хоть слушатели и отметят, что повторить магию первого альбома не совсем удалось.

Сегодня, больше полувека спустя, интерес к альбому только растёт. С каждым годом он находит новых слушателей среди меломанов по всему миру. Знание о нём передаётся из уст в уста (в чём цель и данного текста), и так, рекомендация за рекомендацией он становится всё известнее и любимее. Дом на той самой эскине – небольшой особняк на углу улиц, где когда-то собирались друзья, – теперь отмечен памятными табличками и стал скромной достопримечательностью. Люди приходят туда, чтобы сфотографироваться или сыграть пару песен.

«Clube da Esquina» 1972 года остаётся одним из самых цельных произведений в истории бразильской популярной музыки. Эскина оказалась достаточно широкой, чтобы вместить и Ливерпуль, и джазовые клубы, и горные дороги Минас-Жерайс. Бразильский колорит вошёл в диалог с мировыми влияниями и от этого стал ещё более узнаваемым. И всё это уместилось на двух пластинках, записанных на два канала.

Иван Виан